La discographie à Cuba, défis et réalités

L'industrie cubaine du disque – et je veux me référer spécifiquement à la période qui a commencé en 1964, avec la création d'Egrem, et avec une date de référence d'environ 1990 – avait des caractéristiques qui lui permettaient de traiter presque tous les genres de notre musique. À partir de l'industrie et de la commercialisation du produit – le disque dans ce cas – des concepts de gestion et de production inclusifs ont été établis pour la majorité des artistes cubains, et des tendances qui sont passées par la chanson, le sentiment, la rumba ou le bel canto. Tout cela s'est produit en fonction de l'appui technologique et financier que le pays pouvait assumer et qui, avec l'arrivée des années 90, a commencé à s'estomper en raison des changements géopolitiques déjà en cours dans le camp socialiste.
L'une des plus grandes réussites de cette période a été l'approfondissement et le renouvellement culturel du disque à Cuba. Ce n'est un secret pour personne qu'avant 1959, le vinyle était tantôt considéré comme un produit destiné aux minorités, tantôt comme une caricature musicale grossière de l'environnement sonore de la pseudo-république, mais ne mettons pas tout dans le même sac.
Les grands artistes et les grands genres ont bénéficié d'un support phonographique qui a soutenu des carrières réussies et talentueuses, qui ont montré les nuances contrastées de ces années-là.
Cependant, avec le nouveau scénario qui a débuté en 1990 à Cuba, un curieux paradoxe s'est produit : d'une part, la rareté des pièces et des fournitures pour notre industrie, et d'autre part, l'irruption d'un nouveau support sonore, le disque optique. Le format connu sous le nom de microssillon, acétate ou vinyle, était en train de disparaître, et le monde accueillait le CD, pour son acronyme en anglais.
L'impact sur notre environnement a été chaotique et, comme dans tout processus de changement brutal, de nombreux acteurs, tant musicaux qu'industriels, ont été touchés. Le croisement des technologies a fait que des centaines de disques vinyles s'entassaient dans les magasins ou dans les poubelles, et nous n'avons pas eu de réponse manufacturée au nouveau système de disque optique. Une technologie coûteuse et naissante pour nous, associée aux limitations imposées par le blocus, a entraîné une dépression de l'industrie phonographique nationale jamais vue auparavant.
Les concepts et les priorités en matière d'enregistrement et de marketing ont changé soudainement, presque radicalement, et le nouvel objectif était de sortir de cette impasse technologique le plus rapidement possible pour le pays, mais pas avant d'avoir reporté des projets en attente d'approbation. Des mesures concrètes ont été prises pour attirer des investissements, des alliances et des projets avec des maisons de disques étrangères, ont permis à de nombreux artistes d'accéder à d'autres marchés par ces canaux et de diffuser ainsi notre musique dans différents circuits.
C'est pourquoi je voudrais rappeler un disque, un témoignage de la volonté culturelle de cette époque : Danzon All Stars, mi gran pasion (Egrem 1999), sous la direction générale du flûtiste Alberto Corrales. Enregistré dix ans plus tôt (1989) et conservé jusqu'à ce qu'il puisse être édité, il contient des trésors sonores tels que Frank Emilio Flynn, Emiliano Salvador, Andrés Alén et José Maria Vitier.